Kann eine Festivaljury phantasievoller sein als das Auswahlkommittee? Bei der Preisverleihung hatte man fast den Eindruck. Während des Wettbewerbs schien ihre Aufgabe der eines Teams von Cuttern zu gleichen, die aus mittelmäßigem Material ein vorzeigbares Endergebnis schöpfen sollen. Die Internationale Jury hat etliche vorhersehbare, aber auch einige kreative Entscheidungen getroffen (der Innovationspreis für Andrzej Wajda verrät einen schelmischen Sinn fürs Paradoxe). Die Ex-aequo Auszeichnungen waren nicht nur Verlegensheitslösungen. Ich kann gut mit der Vergabe des Goldenen Bären leben (nicht nur, weil sie meine Theorie bestätigt, dass immer Filme gewinnen, die in der 9-Uhr-Schiene als Pressevorführung laufen). Ich fühlte mich mitunter gar an die Worte von Colonel Nicholson (Alec Guinness) erinnert, der seinen Soldaten nach Fertigstellung der Brücke am Kwai versichert, sie hätten eine Niederlage in einen Triumph verwandelt. Es hätte weitaus schlimmer kommen können. Und die zum Teil Aufsehen erregenden Dankesreden dürften ganz im Sinne des Festivalleiters gewesen sein, bekräftigen sie doch seine folkloristische Vorstellung davon, was Humanismus im Kino sein kann.

Die Zwischenbilanz, die das Pressebüro vor einigen Tagen verbreitete, gibt Fragen auf. Wie kann ein Festival mit ohnehin schon beneidenswerter Auslastung es schaffen, bereits in der Mitte den Zuschauerrekord des Vorjahres noch um 30000 verkaufte Eintrittskarten zu übertreffen? Das einzige, neue hinzugewonnene Kino, der Friedrichstadtpalast, wird allein wohl nicht den Unterschied ausgemacht haben. Und weshalb taucht in der (voreiligen) Schlussbilanz des Pressebüros für die gesamte Festivalzeit die gleiche Zahl auf, 270000? Ich hatte nicht den Eindruck, die Berliner Kinogänger hätten seither schlagartig aufgehört, in die Filme zu gehen.

Aus einer anderen als der europäischen Perspektive erzählte der diesjährige Wettbewerb weniger von der Globalisierung, sondern von der Diaspora. Wie oft haben wir Dialoge mit Akzent gehört! Mit fremder Zunge sprechen zu müssen, bedeutete für die Migranten von „Little Soldier“ bis „Eden à l’ouest“ mehr als ein höfliches Zugeständnis, es ist eine ökonomische, existenzielle Notwendigkeit. Für manche Schauspieler (beispielsweise Alexander Fehling als Kerry Fox‘ Assistent in „Sturm“) ist das natürlich auch eine Frage des professionellen Stolzes und der karriereförderlichen Weltläufigkeit, andere sind darüber erhaben (Armin Müller-Stahl, zu dessen Rolle in „The International es allerdings passt). Aber die damit besiegelte Nivellierung, der Verlust des Eigentlichen, der kulturellen Nuancen bleibt unüberhörbar. Das Andere wird anonymer, denn die fremde Sprache (zumeist natürlich Englisch) ist ein Filter, eine Bremse der Ursprünglichkeit. Wie authentisch können Wut oder Trauer wirken, wenn sie sich nicht in der Muttersprache Bahn brechen dürfen? In „The Dust of Time“ klingen die meisten Dialoge so falsch, dass selbst die Bilder an mitteilsamer Kraft verlieren. Theo Angelopoulos erscheint dadurch umso mehr als ein Filmemacher, dem die Zeitgeschichte zur bloßen Folie gerät, weil er nurmehr der eigenen Mythologie Gesellschaft leistet: das Motiv der Entwurzelung hätte an Tragik gewonnen, würde es sich in babylonischer Sprachverwirrung offenbaren.

Wer Frachtgut verschickt, muss notwendig in globalen Zusammenhängen denken. Autoren, die im Netz schreiben, tun es ohnehin. Wenn nun zur Berlinale die erste Ausgabe der Zeitschrift „cargo“ erscheint, deren virtueller Avatar sich im Internet bereits seit Monaten einen festen, vielbeachteten Platz erobert hat, ist der Zeitpunkt nicht nur aus Marketing-Gründen gut gewählt. Ob die Herausgeber Ekkehard Knörer, Bert Rebhandl und Simon Rothhöler wohl vorausgeahnt haben, dass der kulturelle Transfer ein so zentrales Thema des Festivals sein würde?
Wenn man eine neue Konkurrenz begrüßt, dann tut man dies geschickter weise mit einem Wohlwollen, das die eigene Großzügigkeit ausstellt und sich sodann in zusehends linkshändigen Komplimenten manifestiert. Es geht vielleicht auch anders herum.
Im Inhaltsverzeichnis fand ich wenige Themen, die mich auf Anhieb brennend interessieren. Das Interview mit Thomas Harlan ist erwartbar lesenswert, es gibt eine kluge Zwischenbilanz der Karriere Tom Tykwers, die mit „The International“ womöglich in eine neue Dimension eingetreten ist. Erfreulich, dass Ekkehard Knörer das sträflich vernachlässigte Genre des Drehberichts wieder aufleben lässt. Und Diedrich Diedrichsens Text zu „35 Rum“ (hier allerdings im Originaltitel belassen) hat meine Ansicht einigermaßen widerlegt, man solle Pop-Autoren wie ihn besser nicht über das Kino schreiben lassen. Das Layout ist ruhig und streng; es schämt sich der Textmenge nicht.
Es gelingt den Redakteuren, die poröse Form des Blogs auf gut 100 Zeitschriftenseiten zu übertragen: Assoziationsreichtum, Freizügigkeit in der Wahl der Themen, Formen und Textlängen (Volker Pantenburgs Porträt des exzellenten DVD-Verlags „Carlotta“ hätte ich mir ausführlicher gewünscht), ausgreifende Interessen, viel Philosophisches, einen Blick, dem das Kino allein nicht genügt. Eine Einladung zum Dialog unter Eingeweihten.

Es gibt triftigere Gründe, sich über Theo Angelopoulos‘ „The Dust of Time“ zu ärgern, als den Umstand, dass seine Hauptfigur ein Regisseur ist. Es gibt gewiss auch wichtigere Gründe, sich an Andrzej Wajdas „Tatarak“ zu erfreuen als den Umstand, dass die Entstehung des Films in einer Parallelhandlung erzählt wird und der Regisseur selbst auftritt. Aber es ist ein schöner Grund.
Krystyna Janda ist nicht nur eine Augenweide in diesem Spätwerk, sondern fungiert gleichzeitig als Autorin einer der Vorlagen: In mehreren Monologen erzählt sie davon, wie schwer es die Krankheit und der Krebstod ihres Ehemannes, des Kameramanns Edward Klosinski ihr gemacht haben, mit Wajda an diesem Projekt zu arbeiten. (Falls es noch nicht geschehen sein sollte, müsste eigentlich einmal Jemand eine Studie über das Motiv der Krankheit und den Arztberuf im osteuropäischen Nachkriegsfilm verfassen.) Überaus präzise ist die Rauminszenierung in diesen Monologen, genau im richtigen Moment fallen einem die beiden Mobiltelefone auf, die vor ihrem Bett liegen: als sie erzählt, dass sie den Vertrag für seines nach dem Tod nicht aufgelöst hat und ihn noch immer gelegentlich anruft. Die Betroffenheit, die bei Angelopoulos ständig mühsam erspielt wird und sich deshalb nicht mitteilen will, ist hier einer heilsamen Nüchternheit anvertraut. Sie könnte auch Fiktion sein; Janda und ihrem Regisseur liegt es fern, uns zu nötigen.
Statt eines Künstlerpathos‘ lassen sie uns teilhaben an der Gründlichkeit und Sorgfalt ihrer Arbeit. Sich selbst nur im Anschnitt und mit besorgtem Blick bei Drehpausen zu zeigen, besitzt viel Witz, entbehrt aber jeder eitlen Ironie. Eingangs habe ich bewusst von einem Spätwerk gesprochen. Es besitz ähnlich konventionelle Tugenden wie „Katyn“: eine vielleicht nie verlorene Selbstverständlichkeit des Erzählens, ein ungebrochenes Vertrauen in die Evidenz von Bildern. Ich fand es fast immer verwerflich, wenn Filmemacher vom Filmemachen erzählen – zu bequem, zu denkfaul, zu hermetisch, zu überheblich. Aber bei Wajda ist es wie eine Einladung zur Teilhabe.

Die Genügsamkeit kann so zermürbend sein wie die Unzufriedenheit. Am siebten Tag des Wettbewerbs hat man gelernt, sich in sein Schicksal zu fügen. Die Erwartungen pendeln sich auf einem Niveau ein, das Irgendjemanden beschämen sollte. Ist es, trotz allem, nur Nostalgie, die einem die Vorjahre spannender erscheinen ließ? Die Kraft, noch auf die Wendung zum Gelungenen zu hoffen, schwindet. Von Pariser Kollegen erfahre ich, wie großartig der neue Film von Cédric Kahn ist, der für den Wettbewerb abgelehnt wurde. Was ist an seine Stelle getreten: „London River“, „Mammoth“ oder „Rage“?
In diesem Zustand mag ich dem Wohlgefallen noch nicht ganz trauen, das „La Teta asustada“ bei mir auslöst. Man will sein Herz schließlich nicht an einen Konsensfilm verlieren. Aber vielleicht ist die verquere, ganz und gar nicht schwerfällige Symbolik der Bilder ja gegen diese Skepsis gefeit. Das Zögern, die Wortkargheit des Films haben ihren eigenen Reiz: den der Überwindung. Ein kleiner Fehdehandschuh ins Gesicht derjenigen Kritiker, die im Kino gern das härene Hemd anziehen und glauben, Genuss an der erdrückenden Glanzlosigkeit empfinden zu müssen, die uns aus dem Iran, China und Argentinien in den letzten Jahren wie eine puritanische Heilsbotschaft verkündet wurde. Dass die engelsgesichtige Magaly Solier bei jeder Gelegenheit, sei es die Pressekonferenz oder der Auftritt bei radio eins, zu Singen beginnt, ist noch kein Argument für den Film, aber auch kein Ärgernis. Ich habe gern Zeit mit ihrem Verharren und ihrer Lebensangst verbracht, die durch ihre Überwindung nicht diskreditiert werden.

Man hätte angemessen hinein feiern können in seinen Geburtstag, mit seinem kurioserweise berühmtesten Film: „Cleopatra“ lief gestern Abend um 20 Uhr in der 70-mm-Retro. Er dauert etwas über vier Stunden, und am Ende wäre man womöglich in der genau der richtigen, festlichen Stimmung gewesen, um zu feiern, dass heute vor 100 Jahren Joseph L. Mankiewicz geboren wurde. Seinen allerersten Job trat er als Korrespondent des „Chicago Tribune“ in Berlin an; 1983 kehrte er als Mitglied der Internationalen Jury zurück.
Er hat in Hollywood Anfang der 30er Jahre als Autor angefangen (und sollte es auch als Produzent und Regisseur bleiben), hat Filme von Fritz Lang und John M. Stahl produziert und dann nach dem Krieg bei 20th Century sein Regiedebüt gegeben. Mit Filmen wie „A Letter to three wives“, „All about Eve“ und „The Barefoot Contessa“ wurde er zum Inbegriff dessen, was sich Hollywood unter einem Intellektuellen vorstellt: Ein smarter und oft geistreicher Dialogautor, der blitzgescheit amerikanische Sitten kommentierte; mit einer Eleganz, die sich bisweilen etwas zu sehr selbst genügte. Wir Kritiker verdanken ihm die schönste, arroganteste Vergewisserung unserer eigenen Bedeutung. In „All about Eve“ lässt er den Theaterrezensenten Addison de Witt einmal sagen: „My native habitat is the theatre. In it I toil not; neither do I spin. I am a critic and commentator. I am essential to the theatre.”
Es gebrach ihm nie an Selbstbewusstsein. Die Filme, die er nach seiner Zeit bei der Fox realisierte, demonstrieren oft genug, wie sehr ihm die Studiodisziplin genutzt hatte. Gern hätte man sich gewünscht, dass Darryl F. Zanuck mit manchen von ihnen noch einmal in den Schneideraum gegangen wäre. So ergeht es mir auch mit vielen Wettbewerbsbeiträgen. Zwar bin ich froh, dass Bertrand Tavernier hier seinen Director’s Cut von „In the Electric Mist“ präsentieren konnte, und nicht die verstümmelte Fassung, die sein US-Produzent in Nordamerika vertreibt. Aber seit dem Wochenende erfüllt es mich mit tiefer Skepsis, wenn ein Film eine Länge von über 110 Minuten hat. Bei manchen kann ich präzise benennen, wo man die Schere ansetzen könnte: „The Messenger“ hätte nur gewonnen, wenn er auf die Verlobungsfeier und den Monolog über den Kampfeinsatz im Irak verzichtet hätte, bei „Mammoth“ hätte ich mir gern die ersten 120 Minuten erspart. Bei „About Elly“ und „Alle Anderen“ hingegen beschleicht einen ein eher vages Gefühl, dass sie zehn oder 15 Minuten zu lang sind; es hat viel mit der Konstruktion des Alltäglichen und Gewöhnlichen zu tun. Gern hätte ich überprüft, ob Cleopatra“ jede seiner 248 Minuten braucht, aber dann gerieten andere Termine dazwischen. Eine geschätzte Kollegin versicherte mir heute morgen, für sie sei es der Höhepunkt der Berlinale gewesen.

In dem berühmten Vorwort zu „The Nigger of the Narcissus“ formuliert Joseph Conrad sein erzählerisches Mandat: uns durch die Macht des geschrieben Wortes dazu zu bringen, zu hören, zu fühlen und, „before all, to make you see“. Diese Hierarchie müsste sich im Kino eigentlich leicht einhalten lassen, aber bei der Vorführung von „Lord Jim“ erging es mir anders.
Natürlich war ich beeindruckt von der Brillanz der restaurierten 70mm-Kopie, aber eben doch nicht überwältigt. Was mich before all in den Bann des Films schlug, war seine Tonspur. Die kehlige Erzählstimme von Jack Hawkins ließ mich hellhörig werden, ihr nachgerade exzessiv britischer Duktus des Nachdrücklichen verleiht dem Ethos der christlichen Seefahrt eine Autorität, die man in diesem Drama der moralischen Ungewissheiten nie in Frage stellt. (Ihr Pendant findet sie später in der samtigen Verschlagenheit von James Mason als Gentleman Brown, der die menschlichen Abgründe so intim kennt, wie es nur einem gefallenen Engel zu Gebote steht.) Jims Passage vom Hochmut zum Ehrverlust und schließlich zu seiner vergeblichen Buße war für mich von da an untrennbar mit Klängen verbunden: Dem Donnerschlag während des Hurricanes, der ihn von Bord der „Patna“ in das klägliche Rettungsboot mit der fliehenden Mannschaft schleudert, die Nebelhörner, die Gewehr- und Kanonensalven bei der Schlacht und die Gesänge der feiernden Eingeborenen, die er zum Sieg geführt hat.
Während das Schlagen der großen Glocke in Patusan Jims Schicksal besiegelt, offenbart das helle Klingeln der unzähligen Glöckchen seine Sehnsucht nach Erlösung, nach einem unbelasteten, unbefleckten Leben. Ob ich den Bildern damit habe Ungerechtigkeit widerfahren lassen? Immerhin spart die Montage in Richard Brooks‘ Verfilmung die entscheidenden Momente aus, Jims Sprung in die Ehrlosigkeit und seinen Tod. Sie scheinen ihr unergründlich, und damit unzeigbar.
Gerhard Midding
midding - 9. Feb, 10:46

Seit Joseph Conrads Zeiten sind die Verhältnisse komplizierter, verfänglicher geworden, aber die Geister der muslimischen Pilger, die Lord Jim an Bord der Patna verriet, suchen uns auf der Berlinale allerorten heim. Der Okzident leistet Buße für das, was er dem Orient seit Jahrhunderten antut. Die Last des Gewissens ruht schwer auf den Bewohnern der wirtschaftlich privilegierten Nationen.
Lukas Moodysson hat mit „Mammoth“ ein Remake von „Babel“ gedreht, wenn auch ohne die Gewehrschüsse. Längst liegt ein Fluch über dem globalisierten Erzählen. Sein dramaturgischer Avatar ist das unablässige Klingeln der Handys, besser gesagt, die Rat- und Gegenstandslosigkeit der Gespräche, die mit ihnen geführt werden. Die Parallelführung von Familienschicksalen in New York, Thailand und auf den Philippinen gerät Moodysson zusehends vorhersehbar, ihre Moral ist nicht das Resultat eines Lernprozesses, sondern nurmehr eine Prämisse. Auf verwerflichste Weise spielt das Drehbuch hier Schicksal, auch wenn es sich den Anschein eines tiefen Bekümmertseins gibt. Ein Filmmacher ist schlecht beraten, wenn er sich eine gottgleiche Autorität anmaßt, zumal wenn er dies noch mit Sakralmusik unterstreichen muss. Lord Jims Hochmut lebt fort in diesem Film.
In dem vermeintlich globalisierten Erzählen erweist sich nur, dass Hollywood nunmehr auch die Leitwährung für den europäischen Autorenfilm ausgibt, für die Vorstellung von Familie und das Arrangement der Konflikte. Moodyssons Film ist ganz von der Konstruktion her gedacht. „Welcome“ von Philippe Lioret hingegen hält es weniger mit der Arithmetik, sondern entwickelt sein Drama aus den Charakteren heraus. Vincent Lindon nimmt sich als Schwimmlehrer eines illegalen, kurdischen Einwanderers an, der um jeden Preis nach London zu seiner Freundin will. Lioret ist ein aufgeklärter Melodramatiker, der sich nicht scheut, das Politische ganz fest mit dem Privaten zu vermählen. Er kann es, weil er seinen Hauptfiguren auf gleicher Augenhöhe begegnet. (Das zeigt sich allein schon darin, wie er den verlorenen Verlobungsring behandelt, der zum Unterpfand des kulturellen Transfers wird: ganz ohne die fahrlässige Ironie, mit der Moodysson den teuren Füllfederhalter kursieren lässt.)
Auch bei ihm ist die Familie das Maß aller Dinge, aber er erspart uns deren Apotheose. Lindon empfindet väterliche Gefühle für den Jungen und setzt seine bürgerliche Existenz beinahe aufs Spiel, um ihm zu helfen. Einmal gesteht er seiner geschiedenen Frau, einer Sozialarbeiterin, dass er am Ende seiner Kräfte ist: „Ich kann nicht mehr schlafen ohne dich, kann nicht mehr essen.“ Humanitäres Engagement aus unerfüllter Liebe? Lindon will seiner Frau nicht imponieren, will sie heraushalten aus seinen Problemen. Aber vielleicht will er ihr demonstrieren, dass er etwas gelernt hat von ihr. So ergeht es einem manchmal, wenn man immer noch liebt, obwohl man die Hoffnung längst hätte aufgegeben müssen.
Gerhard Midding
midding - 9. Feb, 10:4